緑、黄、赤、あるいは青…。小鳥がさえずる庭に面したCybのアトリエに入ると、色彩の騒乱に迎えられる。哲学的・芸術的な省察と音楽との関係に養われた彼女の抽象的風景は、感覚的体験をエネルギッシュに展開する。バロック的で自由なアーティストとの出会い。
あなたはCYBであり、ペンネームで活動することを選んでいます…
Cyb：私は父の名前か夫の名前を名乗る世代の出身です。どちらにも属したくなかった。とても若い頃に、自分の名前はCybにしようと決めました。男性にも女性にも属しうるペンネームを持つという考えが気に入っていました。リールでの最初の展覧会で、ある彫刻家が私に会いに来たことを覚えています。「女性の絵画だとは思いもしなかった」と彼は言いました。最初から、ペンネームを選ぶことは自分の芸術を自由の中に刻む方法でした。私の絵画は自由の空間です。この選択によって、私はいくつかの決定論から距離を置きました。
何があなたに絵を描きたいという気持ちを与えたのですか？
Cyb：画家になることが私の最初の願望でした。5歳半のときに画集を贈られました。その本の中で私を打った三枚の絵を見ました——ゴッホのひまわり、デューラーの自画像（少し乱れた髪で、女性性と男性性を曖昧に操っている）、そしてフェルメールの大きな絵「画家のアトリエ」です。私はこの三枚の絵に立ち止まりました。自分自身が描いている姿をどうやって描くことができるのか？ この内省的な面に惹かれました。主体として自らを定立することでもありました。彼らと同じことがしたかった。すべては出会いから始まりました。多くのアーティストはこうしてアーティストになります。衝撃のようなものがあるのです。
私はずっと絵を描き、オイルパステルを実践してきました。ジャスミンの木陰で、子供時代に油絵を学びました。仕事をし、読書をし、出会いを重ねました。20歳頃のジョルジュ・マチューとの出会いのように。17歳のとき、彼の一枚のキャンバスに一目惚れしました。定期的に会い、彼は私を抽象芸術に導いてくれました。今も持っている手書きの手紙でやり取りしていました…。マルローは彼を西洋の書家だと言いました。彼は鵞ペンで書いていました…。待ち合わせをし、展覧会を勧めてくれ、それについて語り合いました…。ジョルジュ・マチューとの出会いは、抽象に飛び込む推進力を与えてくれました。
今でも常に言っています——長い間、指示対象、いわゆる現実世界に戻ってきているにもかかわらず——私は抽象画家であり続けると。見えるものの再現の問題には全く興味がありません。
数学、次に哲学を学ばれました。なぜこの選択を？
Cyb：この二つの学問で興味があったのは、概念的な厳密さです。感覚的世界とは別の世界に取り組む喜びを強く感じました。概念による複雑さの習得と対峙——これを多く行い、それが私を大いに形成しました。
一方では哲学を高用量で行うことによって概念を通じて存在の複雑さを探求し、他方では表現を命令的に求める私の中のこの内的空間のすべてを培い、自由に発露させました。その時代にカンディンスキーの「芸術における精神的なものについて、特に絵画について」のような、内的必然性に関するテキストを読んだとき、完全に共鳴しました。彼は、抽象か具象かという偽りの問いに言及していました…。それが不毛な巨人の戦いであることを事前に予見していたのです…。私はそのすべてに完全に浸りました。
バロック・アブストレ（抽象バロック）の概念について、あなたの作品の中心であるとよく話されます。お聞かせいただけますか？ 抽象はバロックに何をもたらし、その逆は？
Cyb：実は、この概念の構築は私の歴史の中でマチューとも結びついています。この二つの用語にはアプリオリなつながりはありません。抽象の可能性とは開かれた空間、探求です。彼との出会いが私にとってそれを表していました。マチューはライプニッツとその可能世界の理論の偉大な崇拝者でした。抽象は私にとって、あらゆるものの外にあるこの自由の空間を非常に明確に刻む方法を表しています。
なぜ二つの用語を結合するのか？ それは私を大いに啓発してくれた読書の一つに関係しています。エウジェニオ・ドルスのテキスト「バロックについて」です。このテキストで、彼は世界における二つのタイプの知覚あるいは芸術的表現を区別し、古典的アイオーンとバロック的アイオーンと名づけています。
それらは世界を見、芸術を通じて表現する二つの異なる方法のようなものです。ドルスはこの二つのモードを敵対的なものとは見ていません。それらは競争関係にあるのではなく、現実を把握し示す異なる方法として共存しています。一方が他方のパロディではありません。コントラスト、瞬間性への注目を持つバロックは、芸術史全体を貫いています。「世界-内-存在」があり、私の世界-内-存在はバロックなのだということです。
フィリップ・ボーサンの別の美しいテキスト「バロックとおっしゃいましたか？」で、著者はバロック的思想家の最たるものはパスカルであると述べています。私は「パンセ」のこの一節を心に留めています：「我々は現在の時に決してとどまらない」。深淵の縁で瞬間の特異性を捉える要求を持つこと、存在でありすでに虚無であること、無限への憧憬。
そして抽象バロック？ それは存在しなかった。誰かの後に続く気は全くありませんでした。アーティストとして自分を最もよく総合するものは何かと自問しました。
イコンへの感性をお持ちですね…
Cyb：私にとって、視覚芸術の頂点はイコンです。イコンが瞑想の支えである神聖な芸術、しかしそれ以上のもの。祈りながら制作する修道僧によって描かれた作品です。描く行為は祈りとともにあります。東方教会と西方教会の間で分裂が起きたとき、正教徒は偶像崇拝者と非難されました。この分裂はイコンの伝統と絵画芸術の区別を強めることになります。
後にバロックは多くのアーティストに信じられないほどの情熱を与えます。結局、正教徒のもとでは、絵画という表象の場はイコンとともにすでにそれ自身を超えています。誰もがイコンを描く権利を持つわけではありません。イコンは精神的な軌跡全体に伴うものです。私にとってそれは絵画の地平線であり続けます。現実世界の境界を越えることを可能にするもの。
聖アウグスティヌスは「歌うことは二度祈ること」と言いました。芸術において自分自身より高みに上るという考えがあります。それは作品を超えた作品であり、尽きることのないインスピレーションの源です。私はそれを非常に感動的で刺激的だと思います。ブルガリアのソフィアで聖アレクサンドル・ネフスキー大聖堂の地下聖堂を発見した後、リルスカと呼ばれる一連のキャンバスを制作しました。14世紀から19世紀までのイコンのコレクション全体を一人で見る機会がありました。オレンジがかった赤、緑…。実はその旅から緑に心を奪われ始めたのだと思います。私は修道僧ではありませんが、ささやかに、私の規模で、その息吹に向かって描いているのです。
早くから愛したアーティストにエル・グレコがいます。ずっと後になって、彼がイコン画家であったことに気づきました！ エル・グレコには遠近法の問題に対するこの自由があり、それはイコンの象徴的空間から来ています。20世紀に多くの画家がこのアーティストを再発見したのはそのためです。
抽象は、あなたが描写する高みへ向かうための適切な絵画言語ではないでしょうか？
Cyb：まさにその通りです。ジョルジュ・マチューに会い、抽象に導かれたとき、マネシエとそのステンドグラスに心を奪われました。「受難」と呼ぶステンドグラスや、キリストの生涯のさまざまな場面を抽象的に取り上げたものは、私にとってどんな具象よりも無限に力強いものです。描写できるものを超えた何かとの関係にあるのです。いつかステンドグラスの模型に取り組むプロジェクトも持っています。インクでかもしれません。
それにしても、絵画における具象と抽象の間のこの区分けにはいつも驚かされてきました。カンディンスキーは1911年に、そこが問題ではないと言ったとき非常に鋭かった。問題は内的必然性に基づいています。例えばルオーは現実の要素を参照しますが、自分の風景を「神秘的あるいは内的風景」と名づけています。ファン・エイクの赤いターバンの男、あれは抽象画でなくて何でしょうか？ すべての個性がターバンの中に、赤と形の中にあるのです。
あなたの作品には多感覚的体験を共有したいという意志が感じられます。音楽への情熱もお持ちですね…。時折、キャンバスの中に楽譜を見たり、音が振動するのを聞いたりするような印象さえ受けます。
Cyb：クラシックバレエとピアノをたくさんやりました。音楽、身体との関係…。それらすべてが私にとって重要です。オペラは私のバロック的世界の一部です——お気に入りはワーグナーの「トリスタンとイゾルデ」とヘンデルの「アルチーナ」です。何年もの間、バッハを聴きながらたくさん描きました。私が関心を持つのは、あらゆる次元における感覚の強度です。
以前の展覧会「生きた柱」では、ボードレールの有名な詩に依拠していました。「照応」の考え——「香り、色、音は互いに応え合う」。私のキャンバスの一つはオリバン（乳香）と呼ばれていました。展覧会全体に、香り、広大な空間の考えがありました。カウンターテノールの友人が「生きた柱」展を見に来ました。それらが楽譜に似ていると指摘してくれました。見ていると音が聞こえると言うのです！ 意図したものではありませんが、私のキャンバスがそのような効果をもたらすことを嬉しく思います。
音符を選ぶ作曲家の仕事と色の微妙な差異を選ぶ画家の仕事は、根本的に同じでしょうか？ 音楽もまた現実の限界を超える手段です。だからこそあなたの作品にそれほど見えるのでしょうか？
Cyb：ワーグナーについては半音階主義と言われます。スクリャービンには音符を色彩に結びつける理論全体があります。この主張に同意します。カンディンスキーは音楽に訴えることで、いわゆる現実からの距離の自由を主張しました。音楽はコマドリの歌や滝を模倣する義務はありません。音楽は私たちを貫くものと私たちを結びつけるものです。
この大きな生命の波、それはワーグナーの音楽に感じられます。オーケストラ全体がオペラの登場人物の一つになるのです。音楽、特にオーケストラは、主人公たちが言うこととは別のことを言います。無意識の領域に属する何か、捉えることはできないが、そこにあり、音楽の中に現れるもの。その意味で、音楽は常に捉えようとするものを超えていきます。
これはまさに抽象絵画と似ています。抽象の誕生そのものの中に、いわゆる現実から距離を置き、不可視のもの、知覚できるものを超えたものに近づくという主張があります。
キャンバスを「ストロンボリ」と名づけたのは、形而上学的タイプの体験だったからです。この一連のキャンバスで、ライオンのように唸り、赤い星、噴気孔、光を吐き出す「ストロンボリ」の具体的現実に基づく何かを表現しようとしました…。しかし私が何よりも関心を持つのは、この感覚的で瞬間的な体験をキャンバスの上に表現することです。
それはある意味で抽象表現主義者たちが目指していたものでしょうか？ 彼らのアプローチに自分を重ねますか？
Cyb：ロスコは、自らの振動を通じて、創造し続け、立ち向かい、愛し続けるためのエネルギーを与えてくれる別の空間にアクセスさせようとしていました…。確かに私のアプローチにもそれがあります。
「したがって、自らを表現する必然性、この忍耐強く頑固な深化の旅をする必然性、画家であるときにこの旅の造形的手段を見つける必然性という内的体験がある。（…）画家としての私の仕事は、人生の通常の流れからの引き剥がしにあり、それは解放された、束縛を脱した知覚の自由を書き写し、表現する。だからこそ、何年もの間の私のアーティストとしてのスローガンはこう述べられる：『色彩の反乱』。私は内的反乱を、私たち一人ひとりがその萌芽である自由な世界を信じる。したがって私はいかなる大義も擁護しない、自由そのもの以外には。芸術はその最も急進的な表現である」。あなたのアベセデール『抽象バロック』の中の「自由」と題されたこのテキストは、あなたのアプローチ全体を要約しているのではないでしょうか？
Cyb：確かに。このテキストは雑誌Areaのために書かれたものでした。アーティストとしての私の状況と実践について根本的なことを言っていました。私にとって、芸術とはそれです。この急進性は根本的なものです。私たちに先立つアーティストたちが、作品を通じて急進性の戦いを繰り広げてきたことを示してくれます。だからこそ、これほど多くの異なるアーティストに興味があるのです。中にはアミ（友人）になった方々もいます。あのテキストがあります…。カザンザキスの「エル・グレコへの手紙」。このテキストで、著者は若い頃の偉大な読書、アーティストとの偉大な出会いを呼び起こし、作品に語りかけると言います…。それらのおかげで自らを構成し、世界を手なずけ、アーティストたちが自分自身の道を切り開くために養ってくれたのです。共鳴、アーティストたちとの対話的関係が私を構築しました。